書寫

性/別,在上戲與下戲之間——《壞教慾》中後設手法與性別易裝之兩面性

面對一個你所不認同的人/觀念/形象時,是要一手除之而後快?或將它發揚光大以牟利?

場一:反動的序幕

從首部劇情長片《烈女們》(Pepi, Luci, Bom and Other Girls on the Heap, 1980)開始,西班牙籍電影導演阿莫多瓦(Pedro Almodovar)對於「性/性別/性慾取向」(sex/gender/sexuality)等概念的關注向來散見於其各部電影當中。一般認為,阿莫多瓦常藉由電影中角色的「扮裝」(cross-dressing)來打破傳統對性別角色氣質中的陽剛氣質/陰柔氣質(masculinity/femininity)等概念的思考模式,舉凡《慾望法則》(Law of Desire, 1987)、《高跟鞋》(High Heels, 1991)、以及《我的母親》(All About My Mother, 1999)等片中皆能看到許多角色之扮裝行為,而其中又以男性角色的扮裝為常見。

以往針對阿莫多瓦電影的評論,也大多聚焦於片中的扮裝行為之上。有別於一面倒的讚揚或批判,此類評論呈現兩極化的反應。持正面觀點之論者多認為如此的扮裝手法除了顯示出性別的流動性、以及性別認同與性慾取向不一定有特定關連也賦予了異性戀男性以外族群之力量。另一派論者如費雪(Lucy Fischer)雖承認在電影中使用扮裝手法的確帶出性別流動性,但同時也質疑「這只代表了男性在『偽裝女性』這件事方面也有統治權如此而已」。

在阿莫多瓦2004年的作品《壞教慾》(Bad Education)中,主要講述1980年的西班牙馬德里市中,一名名叫安立奎(Enrique Goded)的電影導演,一日遇到一名自稱為其兒時同學伊納修(Ignacio Rodriguez)、現職為演員、藝名為天使(Angel Andrade)的男子登門拜訪,並且交付給安立奎一本自稱是根據安立奎與伊納修兒時的真實事件所撰寫的電影劇本《拜訪》(La Visita)。之後電影敘事便在1980年的西班牙馬德里的電影製片公司以及電影劇本《拜訪》所描繪的情節兩者當中不斷切換,也就是在《壞》片敘事結構之「當下」以及後設「片中片」兩者當中不斷切換。安立奎決定開拍將劇本《拜訪》拍攝成電影,而天使也在數次爭取之下,接下演出電影《拜訪》中,一名名叫莎哈拉(Zahara)的扮裝皇后(drag queen)之角色,因此在整個《壞教慾》的片中有數場扮裝場景。最後,《壞》片末了揭穿這名自稱天使的男子其真實身份乃為伊納修之弟璜(Juan)。真正的伊納修並不是名扮裝皇后,而是名真正的變性者(transexual),且早在四年前便已死亡,謀害者正是親生弟弟璜。

如上所述,男性角色的扮裝行為依舊是電影文本當中的重要元素,然而該片與其以往作品的明顯不同之處是——角色的扮裝行為是藉由敘事結構上的後設手法所帶出。《壞》片以明顯的套層結構(mise en abyme)的後設電影手法——劇本《拜訪》築構出電影《拜訪》、電影《拜訪》以及其他1980年的馬德里事件築構出電影《壞教慾》——讓我們明顯的看到這名自稱天使的男演員在上戲(即演出電影《拜訪》)以及下戲(日常生活)時之數種性別扮相以及數種根基於性慾取向的實踐活動(如與同性性交、娶妻、歧視並殺害同性戀者)。而相較於阿莫多瓦以往涉及易裝、變性等議題的作品,《壞教慾》究竟在其角色華美的妝容與俊美的胴體之下,給了我們什麼樣不同往常的「教育」?

場二:反動手段其之壹——後設與反身性

後設一詞,最早出現在文學領域,根據渥厄(Patricia Waugh)的看法,後設小說「依據一種根本的,又是支持性的對立原則得到建構,其結果就是出現了虛構幻象的結構(如同傳統的寫實主義一樣),並且對這種幻象進行展示」,也就是說後設形式的藝術創作,便是一邊進行創作,同時對於創作的過程進行揭露及展示。

回到電影創作領域上,尼裘斯(Bill Nichols)則認為,在具有反身性的後設影片創作上「重點從文本敘述所造成的強大的吸引力,轉移到文本自身的再現,不再讓製演者所塑形的真實拉著觀眾往文本世界走,而是讓觀眾能夠有反思自省的能力,以解除某些對世界的迷思」。劉紀蕙則認為後設電影「除了干擾電影自身文類的穩定性,…質疑電影再現形式的主流傳統之外,…揭露了其中引發的意識型態批判,以及展現伴隨而生的政治、性別或是美學理論」。
隨著美國片廠制度的建立及穩固,在古典好萊塢的電影當中,建立起了一套涉及剪接、攝影、和聲音工作的形式因素,目的在於嘗試抹去所有電影工作的痕跡,達到一種時空的連續,讓電影被認為是逼真、不做作的。然而透過這樣一套「精密選擇、設計過的」再現系統後,這樣的電影是否還能夠真正「深深地切入真實而不帶靈光」呢?史坦(Robert Stem)便指出,「以阿圖塞結構馬克思主義的觀點來看,戲劇的寫實主義優勢風格,必然只表達隱含在傳統資產階級對於真實看法中的意識型態」。

既然電影創作在整體過程中必定受到所謂古典好萊塢建立起的「透明寫實」手法以其其他眾多因素而必定在攝影機前後做出許多取捨,有固定條件地拍攝、剪輯被攝物,彷彿重拾另一種「儀式化」的靈光(aura),那麼還有什麼方法可以避免電影落入這樣的危機呢?隨著後結構主義在1960、1970年代興起,後設電影似乎開始為班雅明(Walter Benjamin)的「面具摘除、重新建構」理想開啟一扇契機之門。

路況在評論電影《阮玲玉》當中的之後設手法時,提出「後設手法就在於直接介入正文的書寫以產生某種自我指涉的弔詭陳述」,而認為《阮》片的「戲外戲」之演員訪談、片場實況等後設部分並未對於其「戲中戲」的正文達到介入之效。

即便「戲外戲」的表現是如此,路況轉而著重於《阮》片之「戲中戲」的戲劇性再現之問題(意即演員之表演問題),「一方面要演什麼像什麼,力求逼真酷似,但是如果真的可以達到百分之百相似的拷貝複製,那又將完全喪失其戲劇性的趣味」。路況結合後結構主義之觀點,提出「真正的重複是一種差異性的重複」,對照《阮》片中不斷交叉出現的阮玲玉之電影原作片段以及張曼玉按照其電影原作之重新演繹之片段的「戲中戲」,達到提醒觀眾張曼玉對於阮玲玉之電影片段的「再現」演出,並不是拷貝自「原本」(origin)的「副本」(copy),而是立於原本之外、自行衍異的「擬象」(simulacrum)。於是「戲中戲」這樣的後設手法在路況的看法中主要被歸屬於「同一/差異」以及主體認同與否的討論範疇。

場三:反動手段其之貳——易裝與操演

而服裝,除了提供人類最基本的保暖、遮風避雨等生理需求、以及個人美感滿足的心理需求之外,還有其他許多像是位階辨識、性別區分等文化上的功能。夏皮洛(Susan C. Shapiro)便在其對服裝研究的討論中提出「如果要維持這個父系的社會制度不變的話,這種文化上的性別區分必須得到經常的鞏固」。服裝如何在男女兩性間,樹立起一道遵守準則,我們或許可以以以下這段歌詞作為開端:

Girls can wear jeans. 

Cut their hair short. 

Wear shoes and boots. 

But for a boy to look like a girl is degrading. 

Because you think that being a girl is degrading.

從流行歌手瑪丹娜(Madonna)的歌詞中我們可以看到即使在兩性平權說、女性主義論述已出現多年的二十一世紀,因為生理性徵而被區分開來的男女兩性,依舊在服裝方面被相當不同的準則所要求/寬容。然而在人類服裝史上,「性別」區分並非一直都是如此。

根據弗萊格爾(J. C. Flugel)對於服裝史的研究,遠在十八世紀之前的西方國家,男裝與女裝的繁複與裝飾程度可說是不相上下,然而在中產階級興起之後的十九世紀初期,西方的男裝則出現了「男性大揚棄」(the Great Masculine Renounciation)的變動,開始去除了幾世紀以來繁複的宮廷貴族打扮,轉而變成今日所熟悉的上下兩件式的簡潔男裝打扮。然而同時期的女裝並沒有隨之樸素下來,反倒走向更加奢侈、複雜的方向。

針對弗萊格爾所提出的服裝史論述,西爾弗曼(Kaja Silverman)則將其關注重點放在這樣的改變對於兩性之間的性慾以及權力關係的影響上,提出了以下三項觀察:

第一、「男性大揚棄」以來,…服裝的階級劃分作用「軟化」了,而性別的劃分作用則「強化」了。…第二、男裝款式基本上穩定下來,變化甚少。…將男性的性別身份、性慾特性界定為一種穩定的常數。第三、女裝的情況則剛好同男裝相反。…女裝經歷了頻密的、戲劇性的變化,…結果,女性身體相對於男性身體來說,就變成了一種不穩定的成分。…令女性的性別身份和性慾特性具備了一種自由浮動的質素。

弗萊格爾也同樣在《服裝心理學》中提出「女性的全身都是性慾化的,在男性方面,性慾部位肯定較為集中在生殖器的一帶」。簡而言之,自此,男女兩性在服裝這一項文化產物上便開始漸行漸遠,樹立起了極為差異的規範,而這樣的規範,是奠基在生理性徵的差異之上,進而對性別身份做出制式化的連結的。

針對人類在服裝上,以生理性徵為基底,進而固化兩性的性別身份的這一文化現象,我們或者可從社會建構論中對於性別的「本質論化」之脈絡探討,以及酷兒理論所談及的性別操演(performativity)論述來互相參照,進而理解社會中對性別身份的文化約定俗成是如何在十九世紀以來的服裝上造成影響。

隨著女性主義的逐漸發展,1968年Robert Stoller首先提出了將「sex」與「gender」此兩概念分開的說法。而「gender」一字在社會學、心理分析等方面的學科解釋為「性別」,強調的是個人在社會、文化層面導因於「生理性徵」的不同而被約定成俗所要遵守的準則、舉止及想法。

性別此一概念經歷不同年代以及不同學派的學說,有著許多不同的概念。不過大致上可以確定的有下列幾點:一、性別是社會性、文化性的一種區分;二、性別區分時常帶有階級的概念。因此,社會、文化以及種種機制在無形之中,根基於「生理性」以及「異性戀性慾(hetersexuality)」所建構出來的性別構念,便限制住了男人與女人在社會中該/不該做的事、該/不該表現的舉動、該/不該處的位置等等與個人生理差異其實無關的規約瑣事。於是這樣的限制自然也就在十九世紀的「男性大揚棄」的服裝文化變動之後,慢慢發酵擴大到對於男女兩性的服裝穿著之規範建立上。

無論是社會建構論者、女性主義論者、酷兒理論論者,皆認為「性別」事實應該要是一個非生理本質論的構念,亦反對按照生理性徵而對性別做出固化的二元對立分野。以女性主義而言,若按照克莉絲蒂娃(Kristeva)的三段論模式來說,其第一階段強調性別特質之差異乃社會建構而應被消弭,以女性「男性化」為女性主體認同的運動方向;第二階段則重新確立兩性差異,女性化的性別特質重新被強調;第三階段則開始拒絕任何套用任何固化的兩性性別特質標準在個人身上。

而在酷兒理論陣營方面,巴特勒(Judith Butler)則在1990年提出「性別展演」(gender performance)的概念。在思考個體如何對其性慾(sexuality)取向做出認同或選擇時,巴特勒將「性別」的重要性重新放置於問題中央。她將「身體」視作「區隔內在、外在,以生產作為穩定、統一的主體經驗的中介界線」,也就是是一種「符指運作」(signifying practice)。而「性別」在巴特勒的眼中是一種經由「操演」(performativity)所被反覆重演的論述實踐,是一種儀式性的效應。她認為正是因為強迫性的異性戀性慾以自身的性慾模式,在「生理性徵——性別——性慾取向」的連結上形成一種錯誤的統一,進而使得個體若是想建立自我對性別或性慾取向的主體認同,便必須要遵守現行的模式,表現出「穩定的、同一的」性別氣質。簡而言之,巴特勒與其他酷兒理論學者依然反對固化的、二元對立的性別建構。

正是因為自從女性主義運動興起以來,「性別本質論」這樣的觀念被質疑、挑戰了,加上進入九零年代之後酷兒理論學者如巴特勒提出「操演」的概念,強調個人仍可透過非體制化的性別操演,去「干擾或顛覆現有的符號系統,透過去認同(de-identification)的過程,尋求有別於主流價值的另類價值或生活」。巴特勒以「扮裝」(drag)作為其例證,也帶出了往後更多學者對於性別「易裝」(cross-dressing)的論述,同時也讓我們能夠討論的焦點重新拉回到「服裝」上。

巴特勒認為「扮裝」藉著衣著、化妝、肢體姿勢等符號對性別的模仿,暴露出了性別認同的模仿結構(imitative structure)以及偶然性(contingency),打亂了異性戀性慾模式所產出的二元對立之性別認同結構的「一貫性」、「穩定性」。在巴特勒之後,費里斯(Lesley Ferris)則在討論性別易裝的劇場表演時,便特別強調易裝的演出,可以視作一個「書寫的文本」(writing text),藉此溝通媒介,與台下觀眾的觀看/閱讀進行互動,解放性別壓抑。此外,加伯(Marjorie Garber)則提出了「文本互涉」(intertextuality)和「性別互涉」(intersexuality)的類比意念,一如文本的互涉,性別互涉者利用各種的服飾符號,指涉不同的性別取向,以鬆動既定的社會性別的陳規。

在社會的實踐現況上,研究服裝史的學者亦注意到:在十九世紀初期,西方男裝完成了「男性大揚棄」。二十世紀中期,女性主義運動興起亦帶動了西方女裝上的「男性大揚棄」,去除累贅繁複之裝飾,向男裝看齊。而在二十世紀七零年代之後,起源於英美兩國的搖滾樂界之歌手開始在舞台裝扮上採取中性化,甚至是女性化的策略,進而使男女兩性長期在服裝上涇渭分明的界線開始模糊。

場四:《壞教慾》教學成果

首先,《壞教慾》一片與以往阿莫多瓦的作品不同之處便是——其多層次的敘事文本結構帶出的強烈後設性質。全片的結構是由多層次的真實/虛構時空所組合成。伊那修、安立奎、神父三個角色在上述的真實/虛構時空中都出現。並且彼此閱讀、觀看對方。整部《壞教慾》的電影本文其實如洋蔥剝皮般地,由伊納修原本要撰寫的小說、片中劇本《拜訪》、片中片《拜訪》、以及電影《壞教慾》本身這四者交叉產生了多重的觀看/被觀看、再現/再現的再現之關係。

而更重要的是當上述的後設結構結合片中各個角色的性/別、以及性傾向的層面之後,更帶出了另一層面的隱喻——性/別、裝扮、衣著其實都是一種書寫,如同文字出版品或是電影拍攝一樣。

伊納修在長大成人之後的生活面貌、甚至真實人格,都在不同敘事者的敘述過程中不斷被改寫、重新演繹。重新描繪成年伊納修風貌的「敘事者」包括了有:璜、據稱為伊納修親自撰寫的劇本《拜訪》、天使的母親、老年神父。而在這一連串的過程當中,敘事的閱讀者一直都是安立奎所擔任,甚至連他自己也算是間接參與過修改成年伊納修風貌的敘事者其中之一人,因為他也修改了《拜訪》電影劇本中的莎哈拉(也就是成年伊納修的隱喻角色)之結局宿命。

神父一角也有著他的雙面相:其一的真實自我只在《拜訪》的劇本及電影中被再現:男性、男同性戀、戀童者、神父。但神父自己卻選擇隱藏其真實自我。於是其二的「順服於異性戀體制下的自我」才是神父日常生活中真正扮演著的角色:男性、娶妻生子、出版商,刻意隱藏掉其真實內在的男同性戀、戀童者的事實。只有在像是1977年與成年伊納修再次重逢、以及1980年在片廠辦公室與成年安立奎重逢的時候,因為該環境中彼此都知道彼此的性傾向與過去,也就是只有在「男同志國」的環境中,神父才得以以一個男性、男同性戀、戀童者、但順服於異性戀體制結婚生子的角色現身。於是,神父在大部分時間中也都是一個「扮演」著異性戀的男同性戀者。一般旁人若是不知道《拜訪》一片投射的就是他(因其退休後改了名),也並不會知道神父的真實性傾向與性喜好。

而璜這個角色的操演部分最為複雜。按照真實時間順序可以分成五個階段:從最早的異性戀男學生璜(曾一口回絕神父的調情舉動);到性傾向認同未明白表示的璜(已經背著兄長與神父發生性愛關係);第三階段則為「片中片」拍攝時期,璜在「下戲時」抹去自己的姓名與性傾向真實狀況,自稱是成年的男同志伊納修,並且積極爭取演出扮裝皇后的角色作為自己在影壇的初試啼聲之作;第四階段則是璜名正言順地在「上戲」時「扮演」莎哈拉這個男同志身份的扮裝皇后角色;到了片末,隨著字卡呈現,帶出當《拜訪》這部「片中片」下檔之後,璜娶妻生子,繼續以異性戀男演員的身份生活下去。

如果說「後設」是藉由對傳統文學小說、戲劇、電影的類型結構加以保留,展示創作的成規性,但加以戲擬、解構的方式,使得原本的系統化符號運用被打破了穩定性,以非傳統的組成方式形成其符號系統,亦藉此提醒了觀眾其習慣於觀看閱讀的「擬真故事」的虛構性、模仿性、以及不穩定性;那麼「易裝」亦同樣藉由保留下傳統二元對立性別服裝的若干符號,以戲擬(如drag的誇張、諷刺)、拆解後任意組織拼貼(如易裝可以有全男、全女、半男半女、不男不女的各種扮相),也可說是同樣地對於原本個人在服裝符號上的制式化系統運用做出顛覆,也同時提醒了觀眾所謂社會文化中的「性別外貌」之建構的虛構性、模仿性、以及不穩定性。

基於以上幾點相互參照,「後設」與「易裝」著實具有某種程度上的相似之處,它們皆藉由揭露「文本/個人性別裝扮」的創作手法,以及對傳統「文本結構/性別結構」的戲擬,向觀眾顯示出「文本/性別」的可建構性、不穩定性、以及傳統「文本結構/性別結構」的成規性、壓迫性。最後在這樣一個仍舊必須靠「符號組成構築而完成自身」的建構過程中,試圖找出一個突破現有僵局的可能。

如同路況所指出的,後設手法在不斷介入、打斷正文的書寫之過程中,造成某種再現體制不斷自行揭露的「自我指涉」的弔詭論述。如果我們可以將穿著、裝扮視為一種文本書寫,若是性別(gender)正如七零年代之後包括女性主義、酷兒理論各家所言,是一種不具有固定二元對立本質的系統,且與生理性徵(sex)並未有固定連結。那麼《壞教慾》當中多層次的易裝/非易裝表現與敘事上的後設手法相連接,其實未嘗不能視為是意圖要揭露出「脆弱的刻板社會性別本質論」之真相。試圖對這個父系社會嘗試要經過「固定服裝服碼」以造成文化上的性別區分穩定投下小小的震撼彈?

整體的社會環境中也許有所謂的「部定本」或是「這樣寫就對了/就會拿高分」的樣版教材,但是在社會當中生活的每個個體依舊能在「上戲」與「下戲」的過程當中取得一些斷裂與反動的可能性,或者至少證明了佯裝一套性/別準則通天下的「部定本」其實是多麼漏洞百出、禁不起細細檢視的一套說法。而所有人的「這一面」與「那一面」都在《壞教慾》的「上戲」與「下戲」當中,紛紛被呈現了出來。就在片尾驚悚懸疑的弦樂聲響當中,阿莫多瓦宣告了本節下課,留下了還在思考中的我們。

場五:下輪預告片

如果說《壞教慾》當中,璜從以前走到現在、從片中片內演到片中片外,一共呈現出五個不同的身份面相還不夠過癮的話,即將於10月開始起跑的2012華山藝術生活節當中,由同黨劇團所演繹的戲碼《我的妻子就是我》(I Am My Own Wife),將由演員邱安忱一人分飾40個不同角色,也許是另一個挑戰大家(以及該演員)思緒極限的有趣選項。

該齣戲碼根基於前東德跨性別變裝皇后Charlotte von Mahlsdorf於1992年出版的自傳文學,並且由電影《鵝毛筆》的編劇家萊特(Doug Wright)改編為同名舞台劇,於2003年首演,並奪下包括2004年普立茲獎最佳劇本、東尼獎最佳劇本等六項大獎。隨著劇情的鋪排以及單名演員的詮釋,娓娓道出一個跨越時空、性別、國度的故事。

場六:二輪片推薦

而雖然「兄(姐)弟鬩牆」這個詞似乎不太適合用在《壞教慾》上頭(也許「骨肉相殘」會是更貼近的形容詞),然而在台南人劇團所推出的《K24》這部舞台劇碼當中,身為雙胞胎兄(姐)弟的Sandy與Jay卻呈現出另一種模式的「共用身份」。

無獨有偶地,《K24》如同《壞教慾》一般,是個帶有後設性質的敘事文本。核心故事線立基於總統千金Mary將於「劇中劇」的莎翁經典《羅蜜歐與茱麗葉》當中粉墨登場,然而在戲外卻傳出有恐怖份子揚言在劇中劇上演同時殺害Mary。得知情報的K24組織為了籌劃如何保護總統千金的生命安全一事,決定安插一名男性探員進入劇團,並爭取到「劇中劇」的奶媽角色。就在探員一邊學習如何「扮演」女兒身的同時,飾演《羅蜜歐與茱麗葉》當中之神父角色的演員Jay卻意外喝下恐怖份子安排的毒藥。

也正是在《K24》全劇後設結構當中的「上戲」與「下戲」之間,另一種版本的跨性別與身份認同敘事經由導演呂柏伸與蔡柏璋之手,被巧妙地以詼諧、幽默、混亂的方式呈現在觀眾的面前。適合已經為《壞教慾》流下兩行清淚的觀眾們課後服用,作為緩和情緒、破涕為笑的另一帖良藥。

——

Chris

未嘗不是《沒有過去的男人》(Aki Kaurismäki,2002)。
晚近目標——風來疏竹,風過而竹不留聲;雁渡寒潭,雁去而潭不留影。

One Comment

  1. 太棒的文章了!只是Butler的操演性不是performativity嗎?她有在bodies that matter提過她認為performative跟performance截然不同…

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